José Neves
Architecte lisboète
José Neves est un architecte lisboète dont le travail explore les relations entre architecture, matière et continuité urbaine. Formé à Lisbonne auprès de figures comme Duarte Cabral de Melo et Vítor Figueiredo, il développe une pratique attentive aux circonstances, aux usages et à la transformation des lieux existants. À travers des projets comme Uma Praça no Verão au Centro Cultural de Belém ou la réhabilitation du Cinema Ideal, il interroge le liège comme matériau sensoriel, culturel et territorial, capable de transformer la relation entre les corps, l’espace et le temps.
Rencontre avec José Neves sur le parvis du Bloco das Águas Livres (1953 - 1956) conçu par Nuno Teotonio Pereira et Bartolomeu Costa Cabral © Atelier Géminé, vril 2026.
Qui êtes-vous, et comment votre parcours d’architecte s’est-il construit à Lisbonne ?
Se présenter n’est jamais une chose facile. Je m’appelle José Neves, je suis architecte. Je suis né à Lisbonne, j’y ai étudié, j’y ai toujours vécu, et mon atelier s’y trouve encore aujourd’hui, dans le quartier des Amoreiras (1), près de la Mãe d’Água (2), au sein d’un bâtiment auquel je suis très attaché : le Bloco das Águas Livres (3), conçu par Nuno Teotonio Pereira (4) et Bartolomeu Costa Cabral (5).
J’ai terminé mes études en 1986 et j’ai commencé à travailler aussitôt. Avant cela, je collaborais déjà avec des amis. Puis j’ai rejoint l’atelier d’un architecte que j’admirais profondément et qui avait également été mon professeur, Duarte Cabral de Melo (6), avec qui travaillait Maria Manoel Godinho de Almeida (7). J’y suis resté quatre ou cinq ans. Cette période a été décisive pour moi.
C’est d’ailleurs par son intermédiaire que j’ai rencontré Vítor Figueiredo (8), un architecte avec lequel j’ai ensuite travaillé à plusieurs reprises. Lui aussi a joué un rôle fondamental dans mon parcours. C’était à la fois un grand ami et une figure de maître.
Par la suite, j’ai ouvert mon propre atelier avec Francisco Freire (9). Plus tard, chacun a poursuivi sa route, mais je n’ai jamais cessé de travailler en architecture. Les projets se sont enchaînés naturellement, sans stratégie particulière, presque comme une continuité.
Les choses se sont ensuite enchaînées naturellement. Nous avons gagné des concours, réalisé des projets, puis j’ai commencé à enseigner à la Faculté d’architecture de Lisbonne. Plus tard, j’ai rejoint une autre école, celle où j’enseigne encore aujourd’hui, l’ISCTE (10).
Et puis voilà. Je travaille simplement en architecture. J’aime reprendre une phrase de quelqu’un d’autre qui dit : « Nous faisons tout, du balai à la cathédrale. » Je trouve cette formule très juste. Elle dit bien que nous n’avons jamais eu de spécialisation précise. Nous travaillons sur ce qui arrive, sur les situations qui se présentent.
Je n’ai jamais eu de plan de carrière. Je n’en ai d’ailleurs toujours pas.
1. Quartier de Lisbonne où se situe l’atelier de José Neves.
2. Réservoir monumental de Lisbonne, lié à l’Aqueduc des Eaux Libres, situé près du quartier des Amoreiras.
3. Bloco das Águas Livres est un immeuble moderniste conçu par Titónio Pereira et Bartolomeu Costa Cabral entre 1953 et 1956, dans le quartier des Amoreiras à Lisbonne. Inspiré des principes du Mouvement moderne, il associe logements, commerces et espaces collectifs dans une véritable “ville verticale”. Situé au pied de l’Aqueduc des Eaux Libres, le bâtiment est aujourd’hui considéré comme une œuvre majeure de l’architecture portugaise du XXe siècle.
4. Titónio Pereira (1922 - 2016), architecte moderniste portugais, co-auteur du Bloco das Águas Livres.
5. Bartolomeu Costa Cabral (1929 - 2024), architecte portugais ayant collaboré avec Titónio Pereira sur le Bloco das Águas Livres.
6. Duarte Cabral de Melo, architecte et enseignant portugais ayant profondément marqué plusieurs générations d’architectes lisboètes.
7. Maria Manoel Godinho de Almeida, architecte portugaise associée à Duarte Cabral de Melo.
8. Vítor Figueiredo (1929 - 2004), figure importante de l’architecture portugaise de l’après-révolution.
9. Francisco Freire, architecte portugais avec lequel José Neves ouvre son premier atelier.
10. L'ISCTE - Institut Universitaire de Lisbonne (ISCTE-IUL) est un établissement public d'enseignement supérieur portugais situé dans le centre-ville de Lisbonne.
Comment est né le projet Uma Praça no Verão au Centre Culturel de Belém, et quelle a été votre position face à la commande initiale ?
Il vaut sans doute mieux commencer par l’origine du projet, par la commande elle-même. André Tavares (11), qui est architecte et un collègue proche, dirigeait alors la programmation des expositions du Centre Culturel de Belém (12). Il m’a proposé de réaliser une intervention temporaire sur la grande place du musée pendant les mois d’été, afin d’y projeter des documentaires et des films sur l’architecture.
Le programme était donc assez simple : un pavillon installé sur la place principale du Centre Culturel de Belém pour accueillir des projections estivales. Le matériau imposé était le liège, sous forme de blocs d’aggloméré.
Mais lorsque nous avons commencé à réfléchir à la situation, le projet est parti d’une idée empruntée à Herbert Marcuse (13) : dire non. Refuser. Parce qu’un pavillon n’avait, selon nous, absolument aucun sens à cet endroit. Qu’il soit mieux ou moins bien dessiné nous importait peu. Cela n’aurait rien apporté de nouveau au CCB ni à ce que le lieu cherchait déjà à produire.
Nous avons donc cherché une autre manière d’agir sur cette place, une manière de la transformer profondément sans y ajouter un nouvel objet visible. D’autant plus qu’il y avait déjà une sculpture d’Alexander Calder (14). Construire un pavillon aurait simplement ajouté une pièce de plus venant, comme le disait Richard Serra, « célébrer l’institution ». (15)
Cela ne nous intéressait pas.
À partir de ce refus, nous avons imaginé autre chose : non pas un pavillon, mais une intervention sous la forme d’un long mur installé le long d’un des côtés de la place. Ce projet venait toucher ce qui nous semblait le plus important au CCB : tous ces espaces sont avant tout des espaces de passage, de traversée. Nous voulions transformer cet espace de circulation en un espace de permanence.
Le titre « Uma Praça no Verão », Une place en été, est venu de moi. C’est un hommage au cinéma, et plus précisément à un film portugais que j’aime énormément, intitulé « Uma Rapariga no Verão » (16). J’ai toujours trouvé ce titre magnifique, et nous avons décidé de reprendre cette idée pour le projet. »
Rencontres avec José Neves, à Lisbonne, avril 2026 © Atelier Géminé
11. André Tavares, architecte, éditeur et commissaire portugais.
12. Centro Cultural de Belém, complexe culturel conçu à Lisbonne pour la présidence portugaise de l’Union européenne de 1992, par Manuel Salgado et Vittorio Gregotti.
13. Herbert Marcuse, philosophe de l’École de Francfort, associé à la critique de la société industrielle et de la culture institutionnelle.
14. Alexander Calder, artiste connu pour ses mobiles et sculptures monumentales.
15. Richard Serra, sculpteur américain ayant développé une critique de l’objet monumental et institutionnel.
16. “Uma Rapariga no Verão” (1986), film portugais ayant inspiré le titre Uma Praça no Verão.
Le projet était conçu comme une architecture temporaire. Qu’est-ce que cela signifiait concrètement pour vous ?
Oui. Le liège est un matériau entièrement recyclable. Il s’agissait ici de blocs d’aggloméré de liège, dans le cadre d’une intervention pensée dès le départ comme temporaire. Temporaire au sens propre du terme, parce que nous savions qu’elle allait progressivement se désagréger. Petit à petit, l’installation se défaisait. Des fragments de liège tombaient, étaient ramassés, et l’ensemble continuait lentement à disparaître.
Mon rêve aurait été qu’elle reste encore quelques mois de plus, jusqu’à sa ruine complète, jusqu’à ce qu’il n’en reste plus rien. Ensuite, ce liège aurait pu retourner à l’usine pour être transformé à nouveau en blocs.
Installation A square in summer, CCB, José Neves architecte, curateur André Tavares, Photographie ® Francisco Nogueira
Le liège est-il pour vous uniquement un matériau, ou aussi une référence culturelle et territoriale ?
C’était la deuxième fois que nous travaillions avec le liège. La première remonte à la réhabilitation du Cinema Ideal (17), qui est le plus ancien cinéma de Lisbonne. Nous étions très fiers d’avoir pu intervenir sur ce lieu.
Dans ce cas précis, le recours au liège venait directement d’une demande du propriétaire du cinéma. Il ne voulait pas de moquette. Les salles de cinéma sont presque toujours recouvertes de moquette, c’est une évidence admise, on ne remet jamais cela en question. Mais lui ne voulait pas de cette solution.
Je ne suis pas particulièrement attiré par les grandes inventions ou les dispositifs trop démonstratifs, trop affirmés, mais il insistait sur une chose : il voulait un matériau qui soit à la fois bon acoustiquement et facile à nettoyer. La moquette répond aussi à ces critères, bien sûr, mais il cherchait autre chose.
Nous avons alors pensé au liège. D’ailleurs, c’est celui-ci ici. L’entrée du cinéma est en liège, et la salle elle-même, que nous avons entièrement réhabilitée, l’est également.
Rencontres avec José Neves, à Lisbonne, avril 2026, une oeuvre de l'artiste peintre Maria Capelo © Atelier Géminé
17. Cinema Ideal, plus ancien cinéma de Lisbonne, réhabilité par José Neves.
Cinema Ideal, plus ancien cinéma de Lisbonne, réhabilité par José Neves.
C’était donc la deuxième fois, mais le liège a toujours été présent d’une manière ou d’une autre dans notre travail. Je pense par exemple à une maison que nous avons construite à Melides (18), dans le sud du Portugal, en Alentejo (19). Là encore, le client souhaitait une maison en béton apparent. Nous avons alors pigmenté le béton (20). Et cette pigmentation venait déjà du liège, ou plutôt des couleurs du territoire.
Si vous regardez ces échantillons, on retrouve les teintes de la pierre, les oxydes de fer rougeâtres, les troncs de chênes-lièges. Tout appartient à une même gamme chromatique. Nous voulions produire un béton qui semble presque ordinaire, un béton dont personne ne remarque immédiatement qu’il est pigmenté, alors qu’en réalité il l’est énormément. Cette couleur entretenait un rapport direct avec le liège.
Quand on arrive sur place, personne ne perçoit immédiatement que ce n’est pas le gris Portland habituel. Mais si le bâtiment avait été entièrement réalisé dans ce gris standard, cela aurait été terrible.
Là encore, le liège n’était pas utilisé directement comme matériau, mais comme une référence.
C’est d’ailleurs une relation assez proche de celle que nous avons entretenue avec le Centro Cultural de Belém. Il y a eu toute une série de coïncidences extrêmement stimulantes pour nous.
Le bâtiment paraît entièrement construit en pierre, alors qu’il est en réalité revêtu de plaques de pierre de Lisbonne, ce calcaire appelé lióz (21). Et nous, nous étions invités à travailler avec des blocs de liège. Des blocs qui, évidemment, n’ont rien à voir avec la pierre, mais qui restent malgré tout des blocs.
18. Melides, village du sud du Portugal associé à plusieurs expérimentations architecturales contemporaines.
19. Alentejo, vaste région du sud du Portugal caractérisée par ses paysages agricoles, ses chênes-lièges, ses villages ruraux et ses grandes propriétés agricoles. Le territoire est fortement associé à la production de liège et à certaines expérimentations architecturales contemporaines liées au paysage méditerranéen.
21. Le lióz est un calcaire portugais traditionnellement utilisé dans l’architecture lisboète.
L’une des premières choses que nous avons découvertes, c’est que toute la métrique du Centre Culturel de Belém repose sur une trame extrêmement rigoureuse fondée sur sept mètres cinquante. Le sol, les murs, les marches, les pierres, tout suit cette modulation.
Et cette géométrie s’adaptait parfaitement aux dimensions de nos blocs d’aggloméré de liège, qui mesuraient un mètre cinquante.
Il y a donc eu immédiatement une relation très forte entre les blocs de pierre du CCB et nos blocs de liège.
Cette tension entre deux matériaux totalement différents est devenue pour nous un immense moteur de projet.
Les blocs de liège apportaient aussi une force particulière. Le Centre Culturel de Belém est constitué de murs longs, lisses, presque silencieux, avec très peu de texture. Nous avons travaillé le liège comme une vibration, avec des saillies, des retraits, des épaisseurs, afin d’introduire quelque chose qui n’existait pas dans cet espace : de la chaleur, une texture, une couleur, une présence plus sensible.
Mais toujours en restant accordés à la modulation du bâtiment et à son caractère minéral.
Cela a été un immense stimulant pour nous.
J’ai ensuite envoyé le projet à Manuel Salgado (22), qui a conçu le CCB avec Vittorio Gregotti (23), mais il ne m’a jamais répondu. Je ne sais toujours pas s’il a aimé le projet ou non.
20. Essai colorimétrique béton teinté dans la masse à base de liège prélevé sur site.
22. Manuel Salgado, architecte portugais co-auteur du Centre Culturel de Belém.
23. Vittorio Gregotti (1927 - 2020), architecte italien ayant conçu le Centro Cultural de Belém avec Manuel Salgado.
Quand vous intervenez sur un lieu aussi fort que le Centre Culturel de Belém, comment pensez-vous la relation entre le projet et l’existant ?
Cette question est fondamentale et renvoie à celle de l’autonomie de l’architecture. Ce n’est pas exactement une revendication, mais plutôt une évidence. J’ai toujours pensé que l’architecture n’est presque jamais autonome.
Même les projets les plus idéaux, les plus abstraits ou les plus “platoniciens” que l’on puisse imaginer restent profondément dépendants de leur situation. Prenons un exemple presque banal : la Villa Rotonda de Andrea Palladio (24). Elle dépend entièrement d’une topographie. Elle doit être située sur un plateau, jamais dans une vallée. Elle a besoin d’une position haute, d’un rapport au soleil, au paysage, au mouvement de la lumière.
Cette absence d’autonomie de l’architecture m’intéresse énormément. L’architecture établit toujours des relations avec ce qui est proche, avec ce qui est lointain, avec ce qui est au-dessus, en dessous, avec ce qui a disparu aussi.
Je dis souvent une chose : les limites d’un projet sont bien plus vastes que le projet lui-même. Nous dessinons un bâtiment, mais ses limites dépassent largement ce que nous sommes en train de représenter. Parce qu’au moment où nous intervenons quelque part, la situation se transforme. Elle devient autre chose après notre passage.
Il existe un petit livre écrit par l’architecte portugais Fernando Távora (25), intitulé Da Organização do Espaço (26), qui explique cela admirablement. Il y parle de deux notions essentielles : la continuité et la circonstance.
C’est précisément cela qui m’intéresse dans l’architecture. L’idée que ce que nous faisons n’est qu’une petite partie d’un ensemble beaucoup plus vaste.
Quand je travaille, j’ai toujours, d’une manière peut-être un peu prétentieuse, le sentiment de participer à une lutte contre l’un des grands phénomènes de notre époque : la fragmentation. Je crois profondément que l’art et la culture peuvent lutter contre cela, du moins telle est notre manière de les envisager.
Pour cette raison, l’autonomie de l’art et de l’architecture me semble presque inexistante. Bien sûr, on peut regarder un projet isolément, mais ce qui compte réellement, c’est la relation qu’il établit avec le reste.
Rencontres avec José Neves, à Lisbonne, avril 2026 © Atelier Géminé
24. Andrea Palladio, architecte majeur de la Renaissance italienne.
25. Fernando Távora (1923 - 2005), figure majeure de l’École de Porto et mentor d’Álvaro Siza.
26. Da Organização do Espaço, texte théorique de Fernando Távora autour des notions de continuité et circonstance.
Et « Uma Praça no Verão » est née exactement de cette idée. Lorsque nous avons refusé le pavillon comme objet autonome, nous avons cherché quelque chose qui puisse transformer beaucoup plus profondément le Centre Culturel de Belém et sa place.
Je me souviens très bien de la première présentation du projet. J’étais extrêmement inquiet. Nous avions apporté une grande maquette dans une caisse. André Tavares connaissait déjà le projet, mais pas les responsables du CCB.
Quand nous avons ouvert la caisse, deux réactions sont apparues immédiatement. L’un d’eux a dit : « Mais vous êtes en train de prolonger le bâtiment, de continuer à construire le bâtiment ». Et presque au même moment, Madalena a dit : « Mais vous allez bouleverser le bâtiment ».
J’ai adoré cette réaction parce que, pour moi, c’est exactement ce que fait l’architecture. D’un côté, elle prolonge quelque chose qui existe déjà. De l’autre, elle le transforme et produit autre chose.
À ce moment-là, nous avons compris qu’ils avaient saisi le projet. Ils avaient compris ce que nous essayions de faire et accepté le fait que nous ne construisions pas simplement un pavillon.
Le Centre Cultural de Belem, Lisbonne. Photographie, atelier Géminé. Avril 2026.
Installation A square in summer, CCB, José Neves architecte, curateur André Tavares, Photographie ® Francisco Nogueira
Comment un matériau imposé comme le liège finit-il par orienter la forme même du projet ?
Il est peut-être important de préciser d’abord une chose : contrairement à beaucoup d’architectes, je ne crois absolument pas à l’idée d’avoir un matériau de prédilection. Cette idée selon laquelle un architecte “fait toujours la même chose”, travaille toujours avec une même couleur ou un même matériau, ne m’intéresse pas du tout. Nous n’avons jamais fonctionné ainsi.
Ce qui m’intéresse bien davantage, c’est de réagir aux circonstances, d’entrer en relation avec une situation donnée. Et bien souvent, ces circonstances passent justement par une contrainte matérielle. Parfois, un matériau s’impose. Évidemment, lorsqu’il n’a aucun sens dans un contexte donné, nous refusons simplement de l’utiliser ou nous essayons d’y échapper. Mais ici, pour toutes les raisons dont nous avons déjà parlé, le liège faisait profondément sens.
Et l’une des premières choses que nous avons faites, c’est ce que Louis Kahn (27) nous avait appris à faire avec les matériaux : leur poser une question. Demander au matériau ce qu’il veut devenir. (28)
Dans le cas des blocs d’aggloméré de liège, la réponse était presque immédiate. Ces blocs pesaient quinze kilos et mesuraient un mètre cinquante. Tout en eux évoquait une logique d’autoportance, de stabilité. Ils semblaient dire eux-mêmes : « Nous voulons devenir un mur. »
L’idée du grand mur est née ainsi. Puisque nous ne voulions pas construire un pavillon, nous avons imaginé cette longue paroi adossée sur près de soixante-dix mètres au mur sud du CCB, un mur qui reste constamment à l’ombre alors que la place, en été, est écrasée par la lumière et la chaleur. Cela nous paraissait parfaitement juste.
Et puis ces blocs avaient une autre qualité : ils pouvaient être déplacés, recomposés, manipulés librement. Ce n’était donc pas simplement un mur. C’était aussi une vibration, une topographie, un banc, un lieu où les gens pouvaient s’asseoir, où les enfants pouvaient jouer et rester.
Cela me faisait penser au Palais Farnèse (29), et à beaucoup de palais italiens que j’aime énormément. Le Palais Farnèse possède cette monumentalité incroyable. On imagine presque Michel-Ange agrandissant les fenêtres, épaississant les pierres, renforçant toute la masse du bâtiment. Et puis, au pied de cette architecture monumentale, il y a ce long socle continu qui devient un banc, un lieu où les gens s’assoient et habitent l’espace.
Cette idée nous plaisait énormément.
Finalement, intégrer le liège au projet s’est fait de manière presque naturelle, parce qu’il correspondait parfaitement à ce que nous étions déjà en train de chercher à produire dans cet espace.
27. Louis Kahn (1901-1974) est une figure majeure de l’architecture moderne. Son œuvre associe monumentalité, lumière naturelle et géométrie rigoureuse. À travers des projets comme le Salk Institute, le Kimbell Art Museum ou le Parlement de Dhaka, il développe une architecture intemporelle fondée sur la matière, la structure et le silence des espaces.
28. Le projet exige que l’on comprenne l’ordre. Quand on a affaire à la brique, ou que l’on fait un projet en briques, il faut demander à la brique ce qu’elle veut, ou ce qu’elle peut faire. Et si vous demandez à la brique ce qu’elle veut, elle dira : « Je veux un arc » [...] La connaissance de l’ordre. C’est la connaissance de sa nature. C’est connaître ce qu’il peut faire. Respectez cela absolument. Si vous faites appel à la brique, ne l’utilisez pas comme un second choix, ou parce qu’elle est meilleur marché. Non, il faut lui donner une place absolument glorieuse. Id., « J’aime les commencements », conférence donnée au Séminaire international du design à Aspen, Colorado, 1972, publiée en 1975 et traduite dans SL, p. 270-271.
29. Palais Farnèse, palais Renaissance attribué à Antonio da Sangallo puis Michel-Ange.
Comment avez-vous découvert concrètement le matériau liège, et qu’est-ce qui vous a marqué dans sa fabrication ?
Nous avons d’abord mené une recherche sur le liège. Enfin, ce n’est pas un sujet particulièrement compliqué à comprendre, mais surtout nous sommes allés visiter l’usine où cet aggloméré est fabriqué. Et cette usine est absolument impressionnante. Intemporelle presque. Je ne sais pas si vous l’avez déjà visitée, mais vous devriez vraiment y aller. Nous pourrions même organiser cela ensemble.
Ce qui est extraordinaire dans cette usine, c’est qu’elle fonctionne presque uniquement avec le feu et l’eau.
Voici les deux types d’aggloméré que nous avons utilisés. Celui-ci est beaucoup plus brut, plus rugueux, et celui-là, plus fin, servait pour les bancs. Ce matériau est composé de petites particules d’écorce de liège réduites en fragments, puis agglomérées uniquement grâce à la chaleur, au feu et à la résine naturelle du liège lui-même. C’est cela qui est fascinant : il n’y a ni colle, ni liant, ni aucun ajout. Rien. Et pourtant le matériau possède une résistance à la compression énorme.
Finalement, il n’était pas nécessaire d’en savoir beaucoup plus sur le liège lui-même. Je pourrais parler plus longuement de l’histoire du liège dans la construction à Lisbonne, mais ce qui nous a véritablement marqués, c’est l’usine. C’est elle qui a nourri cette idée du feu et de l’eau, une idée qui s’est ensuite retrouvée dans le projet lui-même.
Parce que la manière dont le liège définit l’espace ne relève pas uniquement d’une vibration visuelle. Le matériau agit sur tous les sens. Si vous le sentez, il conserve encore cette odeur très forte de bois et de feu, presque de bois brûlé.
Je me souviens que, pendant toute la durée de l’installation, il n’y avait personne qui passe devant sans vouloir le toucher. Personne qui ne s’arrête pour le sentir. D’ailleurs, si vous faites attention, il y a encore ici dans l’atelier une odeur qui vient de ces blocs.
Cette relation sensorielle a profondément transformé l’espace. Nous voulions rendre cette place plus urbaine encore, mais le liège lui a aussi donné quelque chose de plus intime.
Cette première visite de l’usine a été merveilleuse. Ensuite, nous avons essayé de transporter dans le projet cette idée du feu, de l’eau, de l’odeur et du rapport physique aux sens.
C’était déjà le cas au Cinema Ideal. Dans une salle de cinéma, l’une des choses les plus importantes est le son, bien plus que l’image. D’ailleurs, nous voulions utiliser un autre type de liège, mais cela n’a finalement pas été possible.
Le Palais Farnèse à Rome, Antonio da Sangallo le Jeune, Michel-Ange, Vignole, Giacomo della Porta et autres (XVIe siècle). (photo et croquis : José Neves)
Qu’est-ce que le liège apportait sensoriellement à l’espace du Centre Culturel de Belém ?
Oui, cela rejoint exactement ce que je disais à l’instant. Tout tient à cet aggloméré de liège particulier. Le liège peut prendre de nombreuses formes, mais celui-ci, sombre, presque noir, possède quelque chose de brûlé, et pas uniquement d’un point de vue visuel.
Visuellement, je le trouve magnifique, bien sûr, mais ce qui est fascinant, c’est aussi son rapport au corps. Au toucher, il est à la fois chaud, souple et dur. Et puis il y a cette odeur, dont je parlais tout à l’heure, une odeur qui vient du bois et du feu.
Dans la manière de caractériser un espace, c’est un matériau qui agit sur bien plus que la seule vision. D’autres matériaux ont aussi cette capacité, le bois par exemple, ou le linoléum. Mais celui-ci, en particulier, mobilise presque tous les sens. Et cela peut devenir extrêmement intéressant.
Dans le cas du Centro Cultural de Belém, cela l’était particulièrement. Le bâtiment possède un caractère très minéral, presque entièrement fondé sur la perception visuelle. Le liège lui a apporté une autre dimension, une relation beaucoup plus intime avec les personnes qui traversaient cet espace.
Comme je le disais, il n’y avait pratiquement personne, enfant, adulte ou personne âgée, qui ne ressente l’envie de toucher le matériau, de le sentir, de s’y appuyer.
Il y avait une forme d’attraction presque instinctive.
Et puis le liège possède au Portugal un statut un peu étrange. C’est un matériau profondément familier. Tout le monde le reconnaît immédiatement. Personne ne regarde du liège en se demandant ce que c’est. Mais en même temps, il reste étrange, parce qu’on ne l’utilise presque jamais de cette manière.
Il existe donc cette tension entre familiarité et surprise, et je trouve cela très beau.
Rencontre avec José Neves sur le parvis du Bloco das Águas Livres (1953 - 1956) conçu par Nuno Teotonio Pereira et Bartolomeu Costa Cabral © Atelier Géminé, vril 2026.
Quelle place le liège occupe-t-il aujourd’hui dans l’architecture contemporaine au Portugal ?
Nous avons essayé d’utiliser le liège dans de très nombreuses situations, sans toujours y parvenir. Petit à petit, nous avons compris où il était possible de l’employer, et où cela devenait presque impossible.
Aujourd’hui, au Portugal, les réglementations récentes, notamment sur les questions d’incendie, posent énormément de problèmes. Personnellement, je les trouve excessives. Le liège ne répond pas toujours aux exigences imposées à certains bâtiments publics.
Par exemple, le revêtement de sol du Cinema Ideal est un type de liège traité contre le feu, qui n’a plus grand-chose à voir avec celui que nous utilisions ici. À l’époque, il y a plus de dix ans, c’était pratiquement la seule solution disponible.
Nous avons même dû faire certains compromis. Je voulais un liège plus sombre, plus noir, mais ce n’était pas possible avec ce traitement. Plus tard, d’autres produits sont apparus. Nous avons aussi sacrifié une partie des qualités sensorielles du matériau, le toucher, le silence sous les pas, cette douceur particulière.
Le problème du liège est précisément là : pour satisfaire certaines normes, notamment de résistance au feu, il faut presque détruire ce qui fait sa nature même.
J’en ai souvent parlé avec Amorim (30), et ils disent eux-mêmes une chose que je comprends parfaitement : à partir du moment où l’on transforme trop le liège pour lui donner certaines performances techniques, ce n’est plus vraiment du liège. Cela devient un dérivé de liège.
Je ne sais pas si vous connaissez l’histoire du liège dans la construction portugaise. Aujourd’hui, la majeure partie du liège est utilisée de manière invisible : dans les isolations, derrière les murs, sous les systèmes d’isolation extérieure.
Mais il y a eu une époque où le liège était partout dans les logements portugais. Dans cette rue même, il y a encore des immeubles avec du liège au sol, dans les lambris, dans les cages d’escalier. Je pourrais vous les montrer dans quelques minutes.
Cela correspond à l’arrivée du béton dans la construction courante. Quand les dalles béton se sont généralisées, les anciens systèmes de planchers en bois sur solives ont progressivement disparu. Il fallait alors inventer de nouveaux revêtements adaptés à des supports rigides. Comme en France, on a commencé à utiliser massivement le parquet, mais aussi les plaques de liège.
Pendant longtemps, ces revêtements de liège ont été extrêmement courants au Portugal. Puis ils ont disparu. Le matériau est passé de mode. Il s’est retrouvé associé à une certaine image dont les gens ne voulaient plus. Et peu à peu, il a presque disparu.
J’ai toujours repensé à une phrase de Daciano da Costa (31), qui était un designer extraordinaire. Il disait qu’un jour apparaîtrait au Portugal quelqu’un capable de faire pour le liège ce que Alvar Aalto (32) avait fait pour le bouleau en Finlande.
Le bouleau est partout en Finlande, et Aalto a su transformer ce matériau banal en quelque chose d’immense, dans le mobilier comme dans l’architecture.
Avec le liège, cela n’est pas encore arrivé au Portugal. Mais je pense que cela finira par arriver, parce que ce matériau semble presque attendre cela.
Aujourd’hui, je ne suis même pas certain que le liège ait réellement une place dans l’architecture contemporaine. On le retrouve surtout dans des situations très particulières : un pavillon, un banc, quelques objets de design. Dans le design, il est beaucoup utilisé. Il y a les bancs de Jasper Morrison (33), ceux de Jacques Herzog (34), les bouchons bien sûr, et puis certaines applications techniques très spécifiques, jusquedans l’aérospatial.
Mais dans la construction, il reste le plus souvent invisible.
Comme je vous l’ai montré tout à l’heure dans le Bloco das Águas Livres, le plafond de l’atrium est recouvert de liège peint, d’un rouge très intense. C’est magnifique. Pourtant, malgré cela, le liège reste peu utilisé.
Dans les bâtiments publics, il demeure difficile à employer pour toutes les raisons que j’ai évoquées. Et dans le logement, il souffre encore de cette disparition progressive de son image.
Je pense qu’il faudra le réinventer autrement.
Moi, en tout cas, je continue à le chercher. Dans la maison que nous réalisons actuellement à Paris, par exemple, j’aimerais utiliser du liège. J’aimerais apporter le liège chez vous.
Le Centre Cultural de Belem, Lisbonne. Photographie, atelier Géminé. Avril 2026.
30. Amorim, principal groupe industriel portugais spécialisé dans le liège.
31. Daciano da Costa ‘1930 - 2005), designer et architecte d’intérieur portugais majeur du XXe siècle.
32. Alvar Aalto (1898 - 1976), architecte finlandais connu pour son usage du bouleau dans l’architecture et le mobilier.
33. Jasper Morrison, designer britannique ayant développé plusieurs objets et mobiliers en liège.
34. Jacques Herzog, architecte suisse cofondateur de l’agence Herzog & de Meuron, cité ici pour ses expérimentations autour du liège et du design.
Qu’est-ce qu’une architecture temporaire peut produire qu’une architecture permanente ne produit pas forcément ?
Cette intervention a aussi été pour nous une réflexion sur le temporaire, sur l’architecture temporaire. Parce que cette installation était destinée à se défaire. Avec l’usage de la place, elle se désagrégeait progressivement. Nous avions d’ailleurs préparé cela dès le départ : ces blocs-ci, plus résistants, servaient pour les bancs, tandis que d’autres composaient les murs. Peu à peu, l’ensemble s’usait, se fragmentait.
Et cette ruine progressive de l’intervention temporaire nous intéressait énormément.
Mais je voudrais dire quelque chose, et ce n’est pas une provocation : je pense que l’architecture est un art profondément éphémère. Bien plus éphémère, bien plus temporaire que beaucoup d’autres arts.
La majorité des œuvres que nous connaissons et que nous admirons ont été modifiées, altérées, détruites, ou ont complètement disparu. Contrairement à la littérature, par exemple, ou à d’autres formes artistiques qui demeurent beaucoup plus longtemps. Même le cinéma est parfois plus durable.
Si je dis cela, c’est parce que les interventions temporaires peuvent avoir une importance immense pour la réflexion architecturale, autant que des œuvres supposées permanentes.
Bien sûr, l’expérience physique de l’architecture reste fondamentale. L’odeur, le toucher, la présence des corps dans l’espace, tout cela demeure essentiel pour moi. Mais la représentation de l’architecture devient elle aussi de plus en plus importante : les images, les dessins, les films, les récits.
Et cela signifie qu’une œuvre provisoire peut devenir aussi stimulante pour la pensée qu’une œuvre construite pour durer.
Ce projet a disparu depuis dix ans, et pourtant vous êtes ici aujourd’hui à en parler. Il doit bien y avoir une raison à cela.
Finalement, entre un igloo, une tente nomade du nord de l’Afrique et les pyramides d’Égypte, il n’y a qu’une différence de temps. Toutes ces architectures sont temporaires à leur manière.
Et toutes parlent au fond de la même chose : la manière dont nous habitons cette terre.
Retranscription entretien, Antoine Basile, architecte des patrimoines, avril 2026.
Entrée principale et plafond de liège du Bloco das Águas Livres (1953 - 1956) conçu par Nuno Teotonio Pereira et Bartolomeu Costa Cabral © Atelier Géminé, vril 2026.